[1]  - «Лист работы Мелкина» //Джон Р.Р. Толкин. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. Пер. с англ. Сост. В.Т.Бабенко. Послесл. В.Л.Гопмана. Рис.Г.М.Берштейна. – М.: РИФ, 1991. – 301.с. С. 175

[2] - «Leaf by Niggle», другой вариант перевода «Лист кисти Ниггля».

[3]  - «Хоббит» //Джон Р.Р. Толкин. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. Пер. с англ. Сост. В.Т.Бабенко. Послесл. В.Л.Гопмана. Рис.Г.М.Берштейна. – М.: РИФ, 1991. – 301.с. – с.5

[4] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 175

[5] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 179 

[6] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 181

[7] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 182

[8] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 183

[9] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 184-185

[10]  -Карпентер Х. Дж.Р.Р.Толкин. Биография. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. – 432с. – с. 308

[11] Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»// М., 1991 – с. 182

на первую

 

Образ критика в литературе (на примере литературы XVIII-XIXвеков)

 

Начать бы хотелось с анализа рассказа Э.Хемингуэя «Старик и море». Начать с него потому, что в его рассказе все то, о чем я говорила раньше, отражено необычайно ярко.

Рассказ, завоевавший Нобелевскую премию в 1954, являлся очень важным для его автора. Задумав его еще в конце ноября 1950-го года, сидя у бушующего моря вместе с Дочкой, он написал рассказ… о своем самом большом Страхе.

Эрнест Миллер Хемингуэй не столько боялся именно самой старости, сколько того, что она приносит с собой. Хотя он и говорил, что не стоит искать в его рассказе символов. «Ни одна хорошая книга никогда не была написана так, чтобы символы в ней были придуманы заранее и вставлены в нее. Такие символы вылезают наружу, как изюминки в хлебе с изюмом. Хлеб с изюмом хорош, но простой хлеб лучше. В “Старике и море” я старался создать реального старика, реального мальчика, реальное море, реальную рыбу и реальных акул. Но если я сделал их достаточно хорошо и достаточно правдиво, они могут значить многое»[1].

Да, охотно верится, но многое они значили для всех других писателей, читателей, критиков. Для него они значили только одно. То, что он описывал. И изюм есть в его хлебе. И именно потому, что Хемингуэй хотел, чтобы он там был.

«Я рассказываю людям о себе в своих книгах»[2].

Хемингуэй больше всего боялся не писать. Разучиться писать. Не уметь писать. Не уметь совладать с письмом, с идеей, с рассказом. И весь этот страх отразился в «Старике и море».

 «“Старик и море” — книга, которой я хотел увенчать труд всей жизни. Работать над ней было трудно. Ко мне подкрадывалась старость. Но немногие умирают от старости. Почти все умирают от разочарования, чрезмерной умственной или физической работы, тяжелых переживаний, несчастного случая»[3].

Тяжело переживая травмы, которые мешали ему творить, читать, Хемингуэй боялся, что рано или поздно он физически не сможет создать ничего замечательного. И тогда это будет смерть.

«— Писать ты не сможешь ни сегодня, ни завтра, ни послезавтра, — сказал Он вслух. Последнее время Он часто разговаривал с собой вслух. — Никогда ты больше не напишешь ни одной строчки. И ты должен умереть. Ты родился, чтобы стать писателем, но теперь ты не можешь писать»[4].

Но прежде чем перейти к анализу рассказа, хочу отметить, что образ критика теснее, чем остальные образы, связан с образом вдохновения и даже в большей степени — с образом письма, создания произведения. Причем не тогда, когда автор открыто говорит о вдохновении, о творчестве, о том, как он пишет. Это не «Творчество» В.Брюсова, не «Осень» из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Тема творчества и вдохновения воплощается в тексте, внешне никак не сопоставимом с этими темами. Чаще всего такие тексты повествуют об охоте, о путешествии, о дороге как таковой. Для большинства «Старик и море» - рассказ, правда, о старике и о море, о победе человека над самим собой и над морем. Но с творчеством этот рассказ никто не связывает. А ведь это так. Надо только прочесть текст этого рассказа, зная, куда смотреть.

Самый первый персонаж, которого мы встречаем в рассказе – это старик Сантьяго. Старый рыбак, о котором в поселке говорят как о «самом невезучем» рыбаке, потому что за восемьдесят четыре дня он не поймал ни одной рыбы. Хемингуэй, который за год до того, как начал писать этот рассказ, был ранен на охоте в Италии и мог потерять зрение. Потеря зрения значит для него невозможность писать. Это то, чего он боялся больше всего и то, что будет над ним довлеть последние дни в Кетчуме.

«Ты даже читать не можешь. Видишь слова в книге только первые десять-пятнадцать минут, а потом можешь приступить к чтению через час-два»[5].

Точно так же, как для Сантьяго рыбачить, значит, жить, для Хемингуэя жить, значит, писать.

«… И как может, черт побери, писатель не писать, если это и есть для него жить»[6].

Точно так же, как Сантьяго пересиливает себя, и каждое утро выходит в море, точно так же Хемингуэй пишет и старается писать. Он не бросает своего дела, он преодолевает все болезни, чтобы писать. Сантьяго поддерживает Манолин, которого по имени Хемингуэй называет редко, как и самого Сантьяго. Старик и мальчик. Отец и Дочка, в случае Хемингуэя. Старший, уже многое повидавший на своем веку, и молодой, у которого все впереди. Старик, который показал мальчику, как ловить рыбу, но дальше учить его этому не может. Нельзя научить писать так, как пишешь ты. Потому что каждый учится этому сам. Потому что нельзя за другого написать рассказ. Каждый должен сам найти себя и свою манеру письма, можно только указать путь, гору, на которую нужно забраться, дать снаряжение. Каждый должен добраться до вершины сам. И Дочка Хемингуэя, хотя и не писательница, но училась всему сама. И он гордился ею.

Уже понятно, что помимо Старика-Хемингуэя можно уже выделить вторую пару — рыба-рассказ. Рыба-проза, произведение. За которой каждое утро выходит Старик. За которым Хемингуэй выходил каждое утро в «Клозери-де-Лила» или в кафе у Липпа. Тогда, будучи молодым, Хемингуэй хотел написать роман. Но в 1959 у него уже был роман. И не один. Но страшно было уже его никогда не поймать. Никогда не написать хорошую прозу. И каждое утро в Финка-Вихия он тоже работал.

Когда рыба начинает тянуть за собой лодку Старика, напрашивается только одно сравнение: писатель начал писать. Он вышел на охоту за своим рассказом, он его увидел и уже его не отпустит. Кто кого. Старик полностью поглощен тем, съела ли рыба наживку, или нет, как она идет, устала ли или нет. Он сосредоточен только на этом. Рассказ утягивает Хемингуэя, он волнует его.  Он думает о нем и ни о чем больше. Пока он пишет – он только пишет.

«…Приблизительно каждая десятая буква не попадала на ленту. Он не обращал на это никого внимания. Точно так же он не замечал, когда две буквы сталкивались»[7].

Пока рыба тянет за собой лодку Старика, он успевает подумать о многом и отметить многое. Подобно Хемингуэю, он говорит себе:

«Может быть, мне не нужно было становиться рыбаком, — думал он. — Но ведь для этого я родился»[8]. 

Когда Джордж Браун в Кетчуме посоветовал Хемингуэю сменить профессию, для писателя это звучало дико. Он писатель, он пишет. Он родился для этого.

Главное сейчас выжидать, не торопить ни рыбу, ни руку. Каждый вечер оставлять работу на таком этапе, чтобы утром ее продолжить. 

Сантьяго выжидает, примеривается. Он не торопит рыбу, выматывая ее. Но наступает момент, когда ждать уже нечего, когда и рыба и рыбак напрягают все свои силы и вступают в открытый бой, в котором побеждает Старик. Автор побеждает рассказ. Он написан. Он готов. Вот побежденная рыба привязана к лодке. Сантьяго рад. Рад и Хемингуэй. Пока не появились акулы.

Для многих будет просто и легко сказать: «Вот. Раз первая часть рассказа говорила нам о произведении, о создании его, о муках, связанных с написанием его, то акулы — это уж точно критики. Вот так они набрасываются на бедную прозу автора. Так они оставляют его ни с чем». Ну, точно — кем может быть критик, как не такой акулой? Не такой стаей акул, которые ночью не оставляют на рыбе и грамма мяса?

Но нет. Все, что происходит в море — все это происходит на письменном столе. Никаких критиков здесь нет.

«Я пишу с большим трудом, без устали сокращая и переделывая. Мне очень дорого благополучие моих произведений. С бесконечной заботливостью я граню и шлифую их, пока они не становятся бриллиантами. То, что многие авторы спокойно сохранили бы в гораздо большем объеме, я превращаю в крохотную драгоценность.

Я обладаю редким даром — умением применять свои критические способности в работе над собственными произведениями, как если бы это был труд другого автора. Много раз я без колебаний отвергал то, что менее добросовестный писатель оставил бы, не усомнившись ни на йоту»[9].

Акулы — это критика самого писателя. Это его внимание к прозе, к деталям, к диалогам. То, в чем он упрекал других писателей — в отсутствии самокритики — в этом рассказе обернулось против него самого. Потому что его критичность не оставила от его рыбы ничего, кроме белого скелета.

Но автор не сломлен. Дома Сантьяго снились львы.

«Я всегда верил, что первейший долг мужчины — преодоление страха. Ничто не деморализует человека больше, чем малодушие и боязнь опасности»[10].

Несмотря на то, что проза не выжила, что сам писатель не сумел ее донести до людей, не смог поделиться ею (не это ли самое страшное?), он все же вышел в море и поймал рыбу. И вернулся. И он выйдет еще. На протяжении всей жизни Хемингуэй будет преодолевать свой самый большой страх. А в самом конце — он просто уйдет от него.

Однако — где же здесь критики? Если они не акулы, если они не в море… Кто они у Хемингуэя?

            «В этот день на Террасу приехала группа туристов, и, глядя на то, как восточный ветер вздувает высокие валы у входа в бухту, одна из приезжих заметила среди пустых пивных жестянок и дохлых медуз длинный белый позвоночник с огромным хвостом на конце, который вздымался и раскачивался на волнах прибоя.

            — Что это такое? — спросила она официанта, показывая на длинный позвоночник огромной рыбы, сейчас уже просто мусор, который скоро унесет отливом.

            — Tiburon, — сказал официант. — Акулы. — Он хотел объяснить ей все, что произошло.

            — Вот не знала, что у акул бывают такие красивые, изящно выгнутые хвосты!

            — Да, и я не знал, — согласился ее спутник»[11].

            Конечно, для всех критиков весьма неприятное сравнение. Даже учитывая то, что акулы съели все мясо с рыбы, на акулу она никак не была похожа. Вот, можно сказать, как низко оценивает Хемингуэй критиков. Вымотанный писатель, доставивший к берегу только остов своего произведения, не имеющий никаких сил как-то пояснить то, что произошло, морально не сможет обижаться на тех, кто не понял его замысла, хотя все же, объективно, он делал все, что было в его силах. Но большая часть вины все же лежит на критиках. И дело даже не в том, что они не узнали рыбу по ее скелету. Они даже не удосужились как-то понять ситуацию, спросить у официанта, уточнить, постараться понять. Пусть писатель вымотан и устал. Но критик не захотел и понимать. Назвать марлина акулой было простительно только тем критикам, которые испортили последние годы Хемингуэя сенсациями о том, что он исписался. Хемингуэй признавал важность критики, но критики объективной, а не такой поверхностной. Не «проезжей», которая была — и нет.  А той, которая сама знает, насколько трудно дается каждое слово в строке. Другие рыбаки, официант – вот те, кто смог бы оценить то, что сделал Сантьяго. Пусть не другие писатели, но люди знающие. 

            Однако это только один пример. Судить обо всем на основании только его одного мы не можем. Значит, надо изучить еще материалы, и на основании их сделать вывод – кто такой писатель и кто такой критик. И какое у них обоих будущее.

            Замечу, что для многих писателей и во многие времена тема письма, вдохновения, процесса творчества находила свое отражение в охоте. Тема охоты — как тема поиска произведения и закрепления его на бумаге — как убийство зверя, — выведет нас ко второму произведению.

            Обладателем Оскара за лучший мультфильм в 2000 году стал мультфильм Андрея Петрова «Старик и море». Выполненный в живой технике, практически без помощи кисти, пальцами, этот мультфильм интересен для моей работы одним очень интересным кадром.

            Утром, когда Старик спит, и на лесу садится птица, марлин под водой набирает ход. Старик просыпается и с изумлением смотрит (камера идет вдоль лесы к воде, а потом показывает нам все со стороны), как вдалеке вспухает вода, потом прорывается острым мечом марлина, и марлин прыгает, почти полностью выпрыгивая из воды, заваливаясь набок, брызги, марлин — и изумленный взгляд Старика. Хотя Петров ни в одном из своих интервью ничего не говорил об этом, но это не простое совпадение. Совпадение с фильмом, вышедшим раньше мультфильма на год. Фильм Френсиса Форда Копполы «Моби Дик». Кадр, предшествующий всей охоте на Белого Кита, когда Моби Дик показывается первый раз. Ахав смотрит на него с носа своего корабля (камера отодвигается от корабля вдаль), вдалеке вспухает вода, прорывается белой пеной и в воздух поднимается белое тело кашалота. Он прыгает и падает в воду, подняв тучи брызг. Ахав грозит кулаком.

            Это совпадение, этот своеобразный поклон не случаен. Потому что в «Моби Дике» речь идет совершенно о том же, о чем и в рассказе Хемингуэя. О писательстве. И снова это облечено в форму охоты и поиска.

            С чем только не сравнивали роман Мелвилла! Какие только образы в нем не искали, чьи теории — в том числе о фрейдовские — к нему не применяли. Традиционны, ожидаемы и небеспочвенны параллели с Библией, появляются параллели с мифами о титанах, об Осирисе, о Нарциссе, Эдипе…

            И снова ни одного слова о творчестве. Ни одного слова о критике. Исследуются эсхатологические мотивы романа, образ Белого Кита, как своеобразного зеркала, в котором отражаются и умножаются пороки людей на «Пекоде», образ Белого Кита как образ Средневекового и языческого чудовища, олицетворяющего Хаос, который нужно победить, образ всемирного зла, образ Старой Европы…

            У Старика в двадцатом веке есть только он и его лодка. У Ахава есть «Пекод» и большая команда, и все же он тоже фактически один перед Моби Диком. По силе — духовной — он единственный, кто может противостоять нагнетающему страх киту-альбиносу. Ахав вышел не ради других китов, он вышел в море, чтобы убить Моби Дика. Кита, однажды уже победившего его самого.  Он, как говорит команда, безумен, но и Сантьяго говорит о себе, что, наверное, спятил. Ахав хочет покорить непокоренную идею. Однажды он уже проиграл, но не хочет проигрывать снова.

            Изнуряющая погоня за Моби Диком не идет в сравнение с охотой Старика, масштаб не тот. Об Ахаве не скажешь, что он чего-то боится, силой своей воли он движет корабль вперед. Вся команда признает, что он имеет какую-то магнетическую власть над ними, а сам Ахав утверждает, что он и есть та энергия, что содержится в корабле. Ахав силен, ведь он удерживает испуганную команду даже тогда, когда она видит, на что способен Моби Дик (после гибели Федаллы). По велению Ахава все вельботы вновь и вновь спускаются на воду, и вся команда точно так же начинает ненавидеть кита и стремиться его убить. Уже не ради золотого дублона она желает, чтобы он закачался на волнах, показав небу белое брюхо.

            Изнурительная погоня по всему земному шару заканчивается тремя днями жестоких схваток с китом. Три дня Ахав и команда пытаются поймать и убить Моби Дика. Они загарпунивают его, но не убивают. 

            Ахав и Моби Дик – трагическая пара. Моби Дик слишком силен для самого сильного из всех людей на «Пекоде». Он изнуряет погоней и капитана, и его команду, и все же в конце он сам выносит приговор и вельботам и кораблю.

            Известны случаи, когда автора по произведению ведут его герои. Ведут и говорят ему, как их нужно показать, описать. Несмотря ни на какие свои старания, Максим Горький не смог изменить образ Луки, хотя вышел он не совсем таким, каким желал его видеть автор. Не стоит винить такого писателя, чей роман вырывается у него их рук, ведет его за собой, диктуя правила, а потом утягивает за собой на дно, как Ахава.

            Временами же писателя охватывает идея, и он стремится за ней, пытаясь поймать и принести домой, как Хемингуэй. Но не стоит сравнивать само творчество у Мелвилла и Хемингуэя, слишком разные проблемы, разные страхи волнуют их. Хемингуэй боится не довезти до берега свой груз, и рыбу съедают акулы. Чего боялся Мелвилл? Боялся ли не поймать кита вообще, не удержать его в своих руках? Не отдался ли  весь во власть ей, и в конце мы видим только обломки вельботов и корабля?

            Многие критики говорили разное. Но, может, самый первый и был более прав? 

            Кто является критиком в романе Германа Мелвилла? Кто по ходу повествования разъясняет его, его образы? Кто задумывается над тем – кто такой Моби Дик? И кому остается разбираться в обломках вельботов и в своей памяти?

            «Зовите меня Измаил»[12]…

            Образованный человек, чьими размышлениями наполнен роман, и является образом критика. Он не появляется из моря, он начинает путешествие вместе с «Пекодом». Он видит только видит то, что видим мы, читатели, видим его глазами все происходящее на «Пекоде» и вне его. Образ рассказчика  — могут сказать мне. Образ критика — немного поправлю я. В чем разница и почему именно так? Ведь, в самом деле, было много романов, рассказов, повестей, ведущихся от первого лица, где так же главный герой, рассказчик, пытался понять смысл того, что он видит. Неужели все эти образы приравнять к образу критика?

            Вовсе нет. Есть существенная разница между образом критика и образом автора. «Образ автора... центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства»[13]. Образ автора – это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения»[14]. Образ автора охватывает весь текст, отображается во всем тексте, тогда как образ критика не столь широк. Образ критика связан с каким-то одним образом, воплощается только в нем и на весь текст в целом не претендует. Образ критика тесно связан с образом творчества, образом письма. Проявляется только в произведениях, связанных с творчеством. Образ критика не охватывает собой весь текст, но пытается этот «текст» понять, упорядочить, привести к одной главной идее.

            Измаил собирает очень много информации, касающейся китов. С самого начала романа нам предоставляются выдержки из литературы разных жанров и направлений о всем, так или иначе связанном с китами, китобойным промыслом. Измаил объясняет это тем, что:

            «Да, да, ведь всем известно, что размышление и вода навечно неотделимы друг от друга»[15].

            Он цитирует Библию, обращается к ней, доказывает свою правоту, опираясь на священные книги.

            «Однако что с того, если какой-нибудь старый хрыч-капитан приказывает мне взять метлу и вымести палубу? Велико ли здесь унижение, если опустить его на весы Нового Завета?»[16]

            Он вспоминает ту художественную литературу, которую когда-то читал. Он проводит языковые параллели, чтобы, сверяя слова на нескольких языках, понять, кем были китобойцы раньше и кто они теперь.

            «Гарпунщик издавна считался на корабле фигурой очень значительной, о чем свидетельствует тот факт,  что  когда-то два с лишним столетия тому назад, в старинном  голландском флоте  командование  китобойцем не  сосредоточивалось целиком в руках одного  человека, ныне именуемого  капитаном,  а разделялось между  ним  и другим  командиром, носившим  имя “спексиндер”.  Буквально это слово означает  “разрубатели сала”, но  впоследствии оно  приобрело значение “главный  гарпунщик”<…>У англичан в Гренландской китобойной флотилии этот старинный чин под искаженным названием “спекшионир” существует и по сей день, но прежнее величие его прежалостным образом урезано»[17].

            Он привлекает не только научные книги, но и те, которые он считает авторитетными, те книги, какие по своему почтенному возрасту доказали правдивость содержащийся в них информации.

            «Так вот, в своей истории Прокопий пишет, что в годы его префектуры близ Константинополя их глубин Пропонтиды, иначе Мраморного моря, было выловлено огромное морское чудовище, которое больше пятидесяти лет топило корабли в прибрежных водах»[18].

            Эта дотошность вполне бы подошла типу героя-путешественника, который так любил XIX век, путешественника, который о каждой стране, месте, гостинице, где побывал, оставит ворох исписанных мелким почерком листов со сносками на авторитеты. Если бы не две небольшие детали.

            Измаил относится к текстам, которые цитирует или на которые ссылается, как средневековый писатель. «Те тексты, которые мы сегодня называем научными — тексты по космологии, медицине, естественным наукам и географии — в средние века воспринимались как истинные только при наличии имени автора. “Гиппократ говорит”, “Плиний рассказывает” — подобные выражения не были формулами обращения к чужому авторитету в споре; это были маркеры, вставленные в дискурс, которые должны были восприниматься как подтверждение доказанной истины»[19]. Однако эта внимательность и уважительность к текстам и к авторам совсем не того рода, какой подкрепляли свои заметки герои-путешественники. Измаил внимательный читатель, каждую цитату он разворачивает, приводит доказательства или размышляет, на что его наталкивает цитата.

        «Долгое  время  думал,  что   кашалоты  никогда  не  водились  в Средиземном море  и прилежащих  к нему глубинах. <…> Однако  недавние  подробные исследования  

показали  мне,  что  в христианскую   эру  были   засвидетельствованы  отдельные  случаи  появления кашалотов   в   Средиземном  море. <…> у меня есть все основания 

предполагать, что пища кашалота — кальмары и каракатицы — в  изобилии  прячется  на  дне  этого  моря, поскольку  на его  поверхности, встречаются  отдельные  крупные особи, 

хотя, конечно,  не  самые крупные для этого вида.  Если  же вы теперь должным  образом сопоставите все эти данные и поразмыслите над ними немного, вам станет ясно, что 

морское чудище Прокопия, в  течение полустолетия разбивавшее корабли римского  императора,  - это, по всей вероятности, и есть спермацетовый кит»[20].

                    В то время как для путешественника цитата — колонна, поддерживающая его впечатления, для Измаила это еще один повод для размышлений. Ведь он в море, а «вода и 

размышления неотделимы». Измаил рассказывает целую историю борьбы между кашалотом и человеком, но не как натуралист, а как увлеченный эрудированный исследователь. Он 

энциклопедический человек, знает наизусть все цитаты, свободно обращается с биологическими терминами, но более всего он филолог. И что самое важное – он тот, кто на самом 

деле хочет понять, что за драма разыгрывается перед его глазами, ради этого и изучено столько книг, ради этого и прислушивается он к каждому матросу, а тем более гарпунщикам и 

помощникам капитана. Критик в XIX и должен был быть таким, образованным человеком своего времени. Человеком, который часто был и сам писателем (отсюда и роман, 

«написанный» Измаилом). Критик и должен быть таким сейчас – знающим дотошным и внимательным человеком. Человеком, который, разумеется, пытается понять особенности 

творчества писателя, романа. Главного образа.  

Говоря так много о китах, о китобойстве, стараясь понять и китов и человека, Измаил раз за разом возвращается к Моби Дику. Он пытается понять, что значит для Ахава этот кашалот, что для команды, замечая, что и сам возненавидел кашалота после речи Ахава (глава «на шканцах») о Моби Дике, когда «рыцари» (помощники капитана) и «оруженосцы» (гарпунеры) и вся команда дает клятву преследовать белого кита. Но самой интересной главой является  глава «О белизне кита». В ней Измаил больше, чем во всех других своих отступлениях проявил себя со стороны критика, пытаясь понять и объяснить нам, что значит главный образ романа.

        «Что означал  Белый Кит для Ахава,  я уже дал  читателю понять; остается только пояснить, чем он был для меня»[21].

               Он размышляет о том, почему Белый Кит так страшен, так пугает людей одним своим видом. Понимает, что дело в его белизне. Он пишет о том, чем являлась белизна для 

людей в разные периоды времени, приходит к выводу, что кроме положительных эмоций она не вызывала. 

               «И хотя, помимо  всего, белый  цвет был  признан даже цветом радости, ибо у римлян белым камнем отмечались праздничные дни; и хотя по всем остальным человеческим 

понятиям и ассоциациям  белизна символизирует множество трогательных и благородных вещей - невинность невест и мягкосердие старости»[22].

               Анализируя сам белый цвет как отсутствие цвета, как отсутствие каких-либо признаков, Измаил говорит, что это и вселяет ужас в человека, особенно когда такая 

безразличность, такая безликость присущи опасным хищникам, таким как белая акула или белый медведь.

               Предугадывая работы многих исследователей, которые будут биться над тем, что значит Белый Кит, символом чего он является (и мифологическое чудовище, и сравнение 

его с библейским Левифаном, а Ахава с Моисеем и с христианством вообще[23]), Измаил, может, вернее всех оценил значение Моби Дика – для себя самого. 

               «Или же все  дело тут в  том,  что белизна в сущности не цвет, а видимое  отсутствие всякого  цвета, и оттого так немы и  одновременно  многозначительны для  нас 

широкие заснеженные пространства - всецветная бесцветность безбожия, которое не  по силам  человеку? <…>Если мы припомним вслед за этим, что само таинственное

 косметическое средство, которое дает природе все ее  тона  и оттенки - сам  по  себе  свет в его  великой  сущности неизменно остается белым  и  бесцветным  и что,  падая на 

материю не  через посредство посторонних сил, а прямо, он все предметы, даже тюльпаны и розы,  окрасил бы своим собственным  несуществующим цветом - если представить 

себе все это, то мир  раскинется  перед  нами  прокаженным  паралитиком;  и  подобно  упрямым путешественникам  по Лапландии,  которые отказываются  надеть цветные  очки, 

жалкий   безбожник  ослепнет  при  виде   величественного  белого   покрова, затянувшего все вокруг него.

               Воплощением  всего  этого  был  кит-альбинос.  Можно  ли  тут  дивиться вызванной им жгучей ненависти?»[24]

                    Страх перед большим и непонятным миром, страх, вызванный пустотой (отсутствием). Страх, который можно было бы победить только убрав эту пустоту, заполнить ее 

чем-либо… Но в конце романа эта пустота затягивает корабль, обломки вельботов и всех людей, кроме Измаила. Поэтому Ахав и не смог удержать свою идею, не смог закрепить ее.

 Это была пустота. Девственно чистый белый лист, перед которым каждый писатель в начале своей деятельности или будучи уже известным, все равно испытывает страх. Мелвилл 

сочинил целый роман об охоте на белый лист… и его герой проиграл листу, в то время как сам Мелвилл написал роман, о котором будут говорить как о величайшем романе 

Америки.  

               Критик, созданный Мелвиллом, смотрится намного выгоднее, чем критики Хемингуэя. Пусть снова ему приходится работать тогда, когда писатель потерпел поражение, но 

он, видя весь путь Ахава, от Нантакета до последней охоты на Моби Дика, не бросает своей работы. Он именно тот критик, кто почувствовал на себе всю тяжесть погони, пусть и 

будучи лишь гребцом. Он тоже играл в этой драме.

               «Драма сыграна. Почему же  кто-то опять выходит к рампе? Потому что один человек все-таки остался жив»[25].

               И не только жив, но и в силе рассказать о том, чему он был свидетелем и понять, какое именно действо прошло перед его глазами. 

               Два похода в море позади. И мы идем дальше. Хотя в начале скорее немного назад. 

               В главе «О белизне кита» Измаил вспоминает об Альбатросе. 

               «Или  вот  альбатрос - откуда  берутся  все тучи душевного  недоумения и бледного  ужаса, среди  которых  парит этот белый  призрак  в  представлении каждого? Не 

Кольридж  первым сотворил эти чары, это сделал божий  великий  и нельстивый поэт-лауреат по имени Природа»[26].

                    И он не зря вспоминает. 

               Если перейти к поэме С.Т. Кольриджа о Старом Мореходе, то, кажется, ничего похожего на рассказ Хемингуэя или роман Мелвилла мы не найдем, кроме убийства. Только

 уже не рыбы, не кита, а альбатроса. Старый Мореход выходит в море не за ним, альбатроса он встречает случайно. Но все же это произведение о творчестве, о письме. И общего с 

предыдущими произведениями у него гораздо больше. 

               Магнетическая сила Морехода, которой он удерживает Брачного гостя около себя, сродни силе Ахава. Но Мореход не зовет Гостя с собой, он просто хочет, чтобы тот его 

выслушал. 

«И вдруг из царства зимних вьюг

Примчался лютый шквал.

Он злобно крыльями нас бил,

Он мачты гнул и рвал»[27].

               Выйдя в море, задумав совершенно иное произведение или не задумывая никакого, Морехода уводит за собой та идея, которой приглянулся он. Не сам писатель выбрал 

идею и вышел за ней в море. Не было страстного желания поймать большую рыбу или убить белого кита. Мореход не говорит, за чем именно он вышел в море. Может, он и хотел 

бы кого-то поймать, но не знал сам, кого. Но в море его выбор перестал иметь значение. В море выбор был за альбатросом, который спасает Морехода и его корабль изо льдов.  

«И вдруг, чертя над нами круг,

Пронесся Альбатрос.

И каждый, белой птице рад,

Как будто был то друг иль брат,

Хвалу Творцу вознес.



Он к нам слетал, из наших рук

Брал непривычный корм,

И с грохотом разверзся лед,

И наш корабль, войдя в пролет,

Покинул царство льдистых вод,

Где бесновался шторм!»[28].

               Альбатрос спасает корабль Старого Морехода. Он сам прилетает к ним, он ведет их, словно охраняя, через Южный полюс, он доверчив и приветлив. Не зря Измаил 

вспоминает об Альбатросе именно в главе, посвященной белизне. Ибо Мореход, в отличие от Ахава, свой белый лист – Альбатроса – победил. Мореход убивает его.

«Как странно смотришь ты, Моряк,

Иль бес тебя мутит?

Господь с тобой!» — «Моей стрелой

Был Альбатрос убит»[29].

               В то время, как для самого Морехода начинается кризис, словно бы он, не дождавшись окончания, не принимая идею, льнущую к писателю, писатель, Мореход, ее убивает. 

Словно бы в черновиках вымарывается то, что могло бы стать хорошим произведением. Словно бы оно не ценится. И наступает кризис. Но это только отчасти так. Сам-то писатель 

первые строки написал, белый лист побежден. И вся история о Мореходе и о каре, которую ему преподнесли боги – уже произведение. Словно бесконечная история она пишется 

тогда, когда происходит, а происходит тогда, когда пишется. И для писателя это не просто кара за убитую невинную птицу. Это кара за талант, за дерзость. 

«И не плеснет равнина вод, 

Небес не дрогнет лик.

Иль нарисован океан

И нарисован бриг?

<…>

И каждый смотрит на меня,

Но каждый — словно труп.

Язык, распухший и сухой,

Свисает с черных губ.

И каждый взгляд меня клянет.

Хотя молчат уста,

И мертвый Альбатрос на мне

Висит взамен креста»[30].

               Выжив, Мореход понимает, что он должен написать. Только вот различие -  пока для него охота была неудачной, пока он рассказывает именно о неудаче и ошибке, писатель

 творит произведение дальше. Для Морехода неудача и становится сюжетообразующим началом. Это текст о смерти рассказа. Может, если бы альбатрос не был бы убит Мореходом, 

не получилось бы столь великого сказания.  

               Охота была неудачной, но многому научила Морехода. Научила быть внимательнее к тому, что он видит. И уважать все, что он видит. Не только как человек, которому 

нельзя убить животное, чтобы не нарушить равновесия в мире, но и как писателю, которому ничего нельзя пропускать – ни в себе, своем внутреннем мире, доверяя своему чувству, 

ни вокруг, во внешнем мире. И он чувствует себя обязанным рассказать о ней другим людям. Но не всякому, не каждому.     

«Но с той поры в урочный срок

Мне боль сжимает грудь.

Я должен повторить рассказ,

Чтоб эту боль стряхнуть.



Брожу, как ночь, из края в край

И словом жгу сердца

И среди тысяч узнаю,

Кто должен исповедь мою

Прослушать до конца»[31].

               Как Пушкин, который глаголом жег сердца людей, Старый Мореход рассказывает  свою историю тем, кто может ее понять. 

«Он шел бесчувственный, глухой

К добру и недобру.

И все ж другим — умней, грустней

Проснулся поутру»[32].

Эти слова можно сравнить с тем, что происходит в рассказе Хемингуэя. Точно так же, как Старик, Старый Мореход пытается передать свой опыт, научить писать, чувствовать тех, 

кому он это рассказывает. Неужели, как и Манолин, Гость не сможет перенять этот опыт? Ведь нельзя передать свое видение мира, свою манеру писать. Учить писать другого – 

сложно. Надо показать ему несколько приемов, научить быть внимательным, а дальше он должен сам. Манолин стал неплохим рыбаком. Судьба Гостя остается неизвестной. Может, 

и потому, что в определенной степени Гостем является и сам читатель «Сказания о Старом Мореходе».

Однако, несмотря на то, что все в плане творчества здесь все хорошо, встает главный вопрос – а где же здесь образ критика? Это не другие моряки. Не духи. Конечно, не Гость. 

Это сам Мореход. 

Выйдя на пределы своего текста, начав свой путь уже не как моряк, а как рассказчик о том, что с ним произошло, точно так же, как и Ахав и Старик, прозываемым безумцем, он 

смотрит на свою неудачу не как писатель. Как  критик. Он уже не хочет рассказать именно о том, что произошло в море. Он хочет рассказать о том, чему это его научило. Что это ему

 дало. Он смотрит на свою неудачу и видит, что привело к ней. И как надо себя вести иначе. Этот образ напоминает нам о том, что критика не сразу нашла себе профессиональных 

рыцарей, что были времена, когда сами писатели выступали в роли критиков. И не только по отношению к другим произведениям, но и по отношению к себе, дистанцируясь от 

того, что они создали. 

Писатель в этой поэме не стоит рядом с критиком в самом тексте. Он его пишет. И в то время как для критика это действительно была неудача, писатель был рад хорошей поэме. 

Проделав путешествие от XX века в Америке до ее XIX века, перейдя в XVIII век Англии можно вернуться снова в XX век, но не Америки, а Англии, предварительно сделав одно 

замечание. 

Во всех этих примерах можно с уверенностью выделить одно свойство, присущее Творению. И у Хемингуэя, и у Мелвилла и у Кольриджа сначала появляется оно. Творение. Рыба, 

кит, альбатрос. Оно начинает вести за собой автора. Оно начинает раздирать ему душу, выматывая его погоней за собой. Не автор подумал о чем-то, и оно его поразило, и он стал 

охотиться за ним. А появилось оно и увлекло за собой автора. И того автора, которого оно само выбрало и отметило (рыба съела приманку только у лодки Старика, Моби Дик 

отметил Ахава, откусив ему ногу, альбатрос прилетал к Мореходу). И сколько отдано сил, чтобы поймать его, закончить и поставить точку. 

Каждый раз писатель не только должен переступать через себя и свои неудачи, но он еще должен перемещаться в среде, совершенно ему несвойственной. Он должен преодолевать 

воду. Море. Океан. То есть, если вспомнить мифы, переместиться в какой-то другой мир. И вернуться оттуда, если получится. Вернуться совсем другим. И как ему может показаться – 

через сотни и тысячи лет после того, как он вышел в море. Однако такие путешествия связаны не только с преодолением воды. Но и с преодолением суши. С мотивом дороги. 

Железной дороги. 

Когда писатель начинает свой путь в некоторых произведениях, связанных уже не с охотой и убийством, а с дорогой, и происходит это на суше, часто он встречает того, кто 

каким-либо образом помогает ему справиться с его произведением. Усмирить его. И хотя этот образ чаще всего появляется в «несерьезной» литературе, его нельзя сбрасывать со 

счетов. Потому что и Старик и Мореход старались передать свои знания молодому поколению. Потому что с развитием литературы и образованием новых жанров, многие 

произведения стали относить к тому, что считалось «несерьезным». 

	Помимо «явного» образа критика, который так или иначе судит произведение и старается его понять, есть «неявный», связанный с образом человека, встречающегося на 

пути писателя. Его нельзя считать критическим отношением к себе самого писателя (как акулы у Хемингуэя), потому что этот образ дистанцируется от писателя, это другой человек. 

Не животное, относящиеся к тому же миру воды, что и само произведение (акулы - рыба), а другой человек или даже люди, который по-своему учат начинающего писателя. 

	В произведении, написанном в Англии в начале XX века присутствуют два образа критика. Это «Лист работы Мелкина» Дж.Р.Р. Толкина. 

Для многих, читающих этот небольшой рассказ, Мелкин становится образом непонятого художника, Творца, который доказал всем, что он может, что он Мастер… Что он силой 

своего таланта создал Дерево, сначала у себя на холсте, в сарае, потом он нарисовал его – и оно ожило. В другом месте, куда Мелкину требовалось добраться поездом, оно стояло 

живое. Такое же, как на его картине. 

	Однако это не совсем так. Мелкин – писатель, который пишет так, как нужно ему, не трудясь, чтобы кто-то еще понимал то, что он рисует. Его сосед Прихотт видел на

 картине  только  пестроту мазков, не потому, что он сам был далек от искусства, а потому, что Мелкин, как он признается в конце, сам не старался сделать картину сколько-нибудь 

понятной.

	Мелкину, как мы узнаем с самых первых строк, было предназначено совершить путешествие. 

	«Жил-был однажды маленький человек по имени Мелкин, которому предстояло совершить дальнее путешествие. Ехать он не хотел, да и вообще вся эта история была ему 

не по душе. Но деваться было некуда. Со сборами, он, однако, не спешил»[33].  

   Но случается так, что однажды во время работы Мелкина над картиной в его студию входит инспектор домов, требующий отдать этот водонепроницаемый холст на починку крыши его соседа, пострадавшего от бури. В то время как Мелкин старается уговорить инспектора по домам не трогать его холст, в его мастерскую входит двойник инспектора, сообщает, что он возница и что пора ехать, и практически силком, потому что Мелкину ехать совсем не хочется, доставляет его к поезду. Мелкин проводит в поезде не так уж много времени. Да и то, на первом отрезке пути «почти сразу поезд зашел в тоннель», а Мелкин спал.  Он приходит в себя только на неизвестной ему станции, где, за неимением вещей (впопыхах взял только этюдник, да и то забыл в поезде), его определяют в работный дом, где под присмотром суровых врачей он учится быть «общественно полезной личностью» (чинит забор, делает стулья и прочее). С одной стороны, чем не аллегорическое описание смерти. Смерть, о которой все знают, и все  стараются не думать, так удачное следование поезда через тоннель, современная ладья Харона, и чем эта больница не своеобразное чистилище для художника? И его встреча потом, после всего, после путешествия на чистом паровозике, со своим живым деревом, которое он «доделывает» там же (высаживает цветы, например), чем это не рай? И его решение идти дальше, за горы на заднем плане, чем это не жизнь Потом?

Безусловно, так понять можно.

А можно, и думается, это будет правильнее, понять иначе.

Закончив Дерево дома, по крайней мере, настолько, насколько он смог, Мелкин должен был закончить его где-то Там, не в море, потому что речь идет не о море, но где-то Там, где именно – не знает и сам Мелкин. Надо что-то доработать, доделать, но дело в том, что Там нужно не столько вдохновение и желание, сколько разумный подход. Нужно критически посмотреть, убрать лишнее, закончить набело, а без практических навыков, это не получится. И получается, что и возница, и врачи в больнице, куда доставили Мелкина – это неявные образы критика. Таких критиков, которые могут дать совет, научить… Не других писателей. Именно критиков. Людей посторонних. Как часто в статьях можно встретить фразы о том, что здесь автор написал не очень хорошо, можно лучше. А лучше можно – сделав это и это. Врачи точно так же учат Мелкина писать. Именно приемам. Мастерству.  Они учат его тому, что потребуется Там, где он будет доделывать Дерево – практике. Когда они считают, что Мелкин всему научился, его отправляют дальше. На новеньком паровозике он приезжает к станции, которая не имеет названия. Он садится на велосипед с картонкой, где написано его имя, и едет вперед.

«Ему показалось, что где-то он уже видел эти места. Снова начался подъем. Солнце закрыла огромная тень. Мелкин поднял глаза -  и едва не свалился с велосипеда.

Перед ним стояло дерево – его дерево, но законченное, если можно так говорить о живом дереве с могучими ветвями и листьями, трепетавшими под ветром»[34]. 

Как было сказано выше, Мелкину нужно его доделывать, что он и делает вместе с Прихоттом. И, в конце концов, Дерево и построенный дом становятся «курортом», приютом для тех, кто проезжает мимо. Для читателей.

Но врачи – это «неявный» образ критика. Однако в рассказе, куда с менее положительной оценкой, присутствуют и явные образы критиков.

После того, как Мелкин уходит за горы, Толкин показывает разговор тех, кто живет в доме Мелкина, после того, как возница забрал его в путешествие. Это советник Томкинс, Аткинс, школьный учитель.

«- По-моему, глупый был человек, - заявил советник Томкинс. – Бесполезный для общества.

- Смотря что вы понимаете под пользой, - заметил Аткинс, школьный учитель.

- Бесполезный с практической и экономической точки зрения, - уточнил Томкинс. – Из него, может, и вышел бы толк, если бы вы, педагоги, знали свое дело. А вы, прошу прощения, ничего в нем не смыслите… Вот и получаются такие Мелкины. Да, будь я начальством, я бы заставил его работать. Мыть посуду, что ли, или подметать улицу… А нет, так просто спровадил бы его подальше.

- Вы хотите сказать, что заставили бы его отправиться в путешествие раньше времени?

- Вот именно, в “путешествие”, как вы изволили выражаться. На свалку!

- Вы полагаете, что живопись совершенно ненужная вещь?

- Нет, отчего же, и живопись может приносить пользу, - сказал советник Томкинс, - но только не такая. Не эти листочки-цветочки. Верите ли, я у него как-то спросил, зачем они ему. А он отвечает, что они красивые. “Что красивое, - говорю, - органы питания и размножения у растений?” – “Да, - говорит, - органы питания и размножения ”. Представляете?

- Жаль его, - вздохнул Аткинс, - Он ничего не довел до конца. Помните тот большой холст, которым залатали крышу? Его потом тоже выбросили, но я  вырезал кусочек.  На память. Верхушка горы и часть дерева»[35]. 

Томкинс – критик, для которого экономическая полезность писателя, творца важнее, чем все остальное. Это тот человек, который поставит сапоги выше чем все то «бесполезное», что делает писатель. Это очень ясный образ. Актинс, вроде бы понимает Мелкина, даже сохранил часть его работы, передал ее в дар музею, как «лист работы неизвестного художника», но не уберег.  В споре с Томкинсом он проиграл. И это, может быть, гораздо болезненнее, чем то, что говорил Томкинс.

 

Четыре произведения. Четыре образа критика. Что теперь можно о них сказать? Можно выстроить их по времени создания произведений о них. Мореход, Измаил, врачи и новые владельцы дома Мелкина, туристы. Каждый раз они имели дело с произведением, которое с большим трудом далось писателю  и поддалось ему не до конца. И почти всегда писатель ждал совсем другого и от себя, и от критиков. Других мнений. Понимания. Уважения. Нельзя сказать, что со временем критики понимали автора все хуже и хуже. Мы видим неудачу Морехода, который ошибался потому, что был «слишком в тексте», не был отстранен от него. Мореход рассказывал о себе, но он себя не понимал. Измаил отдал все свои знания, чтобы лучше понять Ахава. Врачи помогли Мелкину, научили его творить, но другие люди не поняли и не уберегли его. Поэтому и не вернулся Мелкин из-за гор туда, где картины пускают на починку крыш. Туристы не потрудились даже ознакомиться с историей, которая случилась со Стариком, ухватившись за первое услышанное слово и назвав марлина акулой.

Может, и не стоит так обижаться на тех, кто считает критиков акулами, обгладывающих до костей рассказ писателя. Это неприятно, но про туристов, про их обидное невнимание и нежелание даже хоть что-то понять и не скажешь. Старику Хемингуэя было не так обидно приплыть ни с чем, как услышать потом такое суждение. Ахав ничего не смог сказать Измаилу, но Измаил приложил немало усилий, чтобы разгадать этот роман. И этот страх. Страх, который присутствует везде, у каждого писателя. Страх непонимания.  Как непонимания автором произведения, как именно к нему подойти и как именно его поймать, так и непонимания критиков.

Посмотревшись в зеркало четырех произведений критика не должна отрицательно реагировать не увиденное. Такой образ уже есть, его не изменишь. И не всегда он отрицателен. Чтобы сделать его положительным, надо выйти из тени и никогда не позволять себе быть поверхностными, объяснять только одной идей все произведение. Мое исследование не говорит, что изучение символики альбатроса и Моби Дика теперь не нужно. Произведение многогранно, это делает его удивительным. Только нельзя упускать ни одну его грань из внимания.

Критик в ответе за то произведение, которое он критикует.

 

Библиография.

Беликова Е.В. Мифопоэтика романа Г. Мелвилла «Моби Дик или белый кит», Омск, 2004, автореферат докт. дисс

В.В. Виноградов. О теории художественной речи.

Гиляровский В.А. Москва и москвичи. – СПб,: Азбука-классика, 2006. – 480с.

Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй. М., «Молодая гвардия», 1970, 448с., с илл. («Жизнь замечательных людей». Серия биографий. Вып. 10)

С. Т. Кольридж, «Сказание о Старом Мореходе» (перевод В.В. Левика), Английская поэзия в русских переводах (XIV-XIXвека). Сборник. Сост. М.П.Алексеев, В.В. Захаров, Б.Б. Томашевский. На англ. и рус. яз.  – М.: Прогресс. - 1981. – 684с

Мелвилл Г. Моби Дик или Белый Кит: Роман/пер. с англ. И. Бернштейн. – СПб.: Азбука-классика, 2005, 736с

Пиголицына Ф.В. Трудная смерть. ПТО центр Москва, 1991г.

Дж.Р.Р. Толкин, «Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки»,  М.: РИФ, с., Ю. Нагибин, Е. Гиппиус, 1991

Мишель Фуко. Что такое автор? Современная литературная теория. Антология/сост. И.В. Кабанова. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 344с

Хемингуэй Э. Старик и море: Повести и рассказы/пер. с англ. – СПб.: Амфора, 2000, 317с

Э.М. Хемингуэй, «Кредо человека», «Иностранная литература» (№ 2, 2000)